葬礼上屡禁不止的脱衣舞

　　虽然中国北方农村葬礼上的脱衣舞演出是个最近十年才被观察到的现象，但在其他地区，尤其是中国东南似乎已有一定历史。荷兰汉学家罗斌(Robin Erik Ruizendaal)在1995年就谈到了台湾地区葬礼上演脱衣舞的文化现象，他认为“仪式上表演脱衣舞可能是台湾娱乐市场变化的结果”。可见即便葬礼上带有色情意味的演出可能是个新鲜事物，但在葬礼上进行表演，或许可以追溯一个更早的源头。

　　在葬礼上演出《目连戏》

　　清乾隆三十一年(1766)的厦门文献《鹭江志》中我们找到了一个线索。文献的习俗部分有关葬礼的内容提到，“每逢作七，礼佛拜忏，甚至打血盆地狱，以游手之人为猴与和尚，搭台唱戏，取笑男女。其尤甚者，用数十人妆鬼作神，同和尚猪猴搬演彻夜，名曰杂出。男妇老幼拥挤观看，不成体统。而居丧者自为体面，灭绝天理至此极矣”。

　　这段文献的有趣之处在于，提到厦门丧礼(作七)时“搭台唱戏，取笑男女”的情景。当地的士大夫与世俗阶层形成了两极分化的态度，文化人认为在严肃的葬礼上演戏作乐是“灭绝天理至此极”的行为，而市民阶层却“男妇老幼拥挤观看”、“居丧者自为体面”。由此可见，葬礼或许并不注定是个绝对禁欲的悲痛场合，至少在此地的丧葬场合，很早就有演戏取乐的传统。

　　这种现象在当地不仅存在而且有很深的群众基础。比《鹭江志》更晚的道光十年(1830)《厦门志》记载更详：“居丧作浮屠已属非礼，厦俗竟致演戏，俗呼杂出，以目连救母为题，杂以猪猴、神鬼诸出；甚至削发之僧亦有逐队扮演，丑态秽语，百端呈露，男女聚观，毫无顾忌。丧家以为体面，亲友反加称羡，悖礼乱常，伤风败俗，莫此为甚。”

　　比起《鹭江志》的“不成体统”，《厦门志》的描述更进一步，“丑态秽语，百端呈露”。尽管文献没有提到葬礼中“丑态秽语”究竟如何，但这足以让我们对士大夫笔下的“伤风败俗”产生足够的兴趣。更重要的是，这两篇文献中特别提到了当地葬俗中不可或缺的成分：必须在葬礼中演戏，演出的剧目则是“以目连救母为题”，其又被称作“打血盆地狱”云云。

　　“目连救母”是汉传佛教中最重要的主题之一，佛陀弟子目连的母亲据说因为宰牲食肉，去世后坠入“饿鬼道”不得解脱，目连为此供养十方僧众，积累功德，救母亲的灵魂前往西天净土。这一佛教故事在唐代后出现大量变文。其中以明万历间郑之珍的《新编目连救母劝善戏文》为代表，这个故事被扩展为100折戏文，成为中国戏曲的重要源头。新出现的戏文故事一方面重点突出了目连救赎母亲时，打破地狱释放冤魂的情节；这成为佛教超渡仪式中不可或缺的部分。另一方面，特别加入了目连在寻母途中，走遍各个地狱的情景，为了引起对观者的视觉冲击，表演者对地狱受难场景有特别表现；尤其是融合了中国本土观念中，女性去世后灵魂流寓于一个代表生育之苦的“血湖”地狱的观念。

　　这两类变文的出现，就形成了中国特有的丧葬习俗。光绪四年(1878)荷兰汉学家高延在《厦门的佛教丧葬仪式》一文中详细描绘了目连超荐仪式中，居于核心地位的“打地下城”环节：“一座代表地狱的纸城已实现由孝眷准备好，被放置在灵堂中一个方便的方，……城里放上各式各样纸扎的受刑鬼魂和刑具的模型，表现地狱各种恐怖的刑罚。和尚们念诵着适合的经文，缓慢而庄重地绕着那些纸城行走。……过了一会儿，他用他的锡杖把纸城敲击成碎片，为亡魂创造逃脱地狱的机会。”在仪式和戏剧的转换过程中，“受刑鬼魂”往往能帮助表演者敷衍出众多具有训诫意味的道德故事。

　　而日本学者田仲一成在《中国的宗族与戏剧》中也描述了旅居南洋的莆田移民“对血湖地狱中受难的女性祖魂的超度仪式”。在仪式中，由主持的僧人扮作目连，率领信徒环绕代表天堂和地狱的灵塔和大门，通过象征性地击破十座大门并把死者“魂身”移动到灵塔顶部，表示女性祖魂脱离十殿地狱的囚禁，进入天堂净土。在这一表演过程中，各种仪式物品象征性地表示了女性通常位于“血湖”中的核心位置。

　　从“破血湖”到脱衣舞

　　虽然，严格意义上讲“目连戏”中并没有女性演员，所有角色一律由男性担任。但在实践的场合中，由于目连戏超渡的对象为女性，而且为了表现“十殿地狱”中种类繁多的罪行(正如寺院中宣扬因果报应图的壁画，特意强调了与性道德有关的方面)，女性主题会被蓄意夸大。更重要的是，目连戏的核心在融入了“血湖”观念后，明确突出的女性生育主题使得葬礼中的这一超度仪式，带有浓厚的性别意味。

　　鲁迅在1936年写过一篇散文《女吊》(后收入《且介亭杂文末编》)就是以绍兴当地超渡仪式中上演的目连戏作为主题。他在文中描写，随着“一个不穿衣裤，只有一条犊鼻褌”的男性自缢鬼(男吊)上台后，就是“大红衫子，黑色长背心，长发蓬松，颈挂两条纸锭，垂头，垂手”的女吊出场了。这位女吊自述身世“本是良家女，将奴卖入勾栏里；生前受不过王婆气，将奴逼死勾栏里”。就以青楼女子的身份突出了本身的性意味。对应“男吊”的不着衣裤，“女吊”本来的装束则被当时的习俗、礼法掩盖。在各地的演出中，衣着尺度都由表演者自行把握。

　　尽管我们已经无缘一窥晚清、近代的丧葬场景。但从鲁迅的《女吊》，我们仍能想象那个士绅眼中所谓“丑态秽语，百端呈露”、“悖礼乱常，伤风败俗”的目连戏剧场。另有研究者根据当代闽、广发现的科仪本《取经科》、《西游科》、《地狱册》认为，著名的《西游记》故事其实就脱胎于“目连地狱救母”的情节。唐僧取经过程中经受的磨难，其实对应于目连在地狱中体验过的各个炼狱，比如火焰山对应火焰地狱，流沙河对应冥河，猪代表六道轮回，而猴子则是印度佛教中超渡之旅的护法。而那些具有情色意味的盘丝洞、女儿国情节，毫无疑问是对“血湖”信仰中性欲、生殖主题的隐喻呈现。

　　鲁迅还提到了“女吊”演出中的“绝活”在于模拟各种危险的上吊情景。当代目连研究者也指出，目连戏中经常“插入与剧情无关的大量杂耍，而且许多戏本身就是以百戏形式演出”。其中除了“大上吊”之外，还有飞叉、高跷、相扑演武等等。随着目连戏本身的发展，每个地区的演出者都可根据自己的需要，加入新的表演元素。而这一切都为当代丧葬仪式中匪夷所思的新形式提供了可能。

　　时过境迁，今日城市葬礼中不再出现那种“打地下城”或“破血湖”的夸张仪式，但目连戏中“打血盆地狱”，超渡死者之灵，这一古老主题，却以极简的全新形式重新复活。这其中就包括送葬队伍中荒诞的脱衣舞表演。同是葬礼上的演出，同是观众男女的取笑。不同的只是，表演的主角从“妆鬼作神”的表演者，变成了越穿越少的歌舞者。

　　有人会问，如何确定葬礼上的脱衣舞，就是过去民间宗教科仪中“破血湖”的变形？换个角度想，尽管脱衣舞表演是不被法律、道德允许的非法表演，但人们在私下偷食禁果也并非无处寻觅，何必要在葬礼这个众目睽睽的场合当中进行？从任何角度讲，操办者都有承担道德、法律风险之虞。再者，如果只是要在葬礼上显示排场或经济实力，“炫富”的方式远不止此，还有大把可供选择，跳脱衣舞实在称不上“高大上”。况且在多数葬礼场合，人们对此非但不显陌生，反而观之自如。那么，真相只有一个，这很可能只是某个业已存在的传统习俗在当代的翻新形式。因人们对其传统形式的熟稔，顺利过渡到了这个新的模式。

　　扬弃旧传统

　　上世纪90年代以后脱衣舞表演与葬礼的结合，的确是个新的文化现象。虽不合道德、法理，但渐有流行之势。因为，葬礼上的脱衣舞表演，混合浓缩了中国传统丧葬观念“血湖地狱”中性欲和生育主题的核心要素。观者与表演者可能并未意识到自己的行为与古老观念的联系。然而，正是这种事实上的契合——用脱衣舞表演，替代了目连救母仪式中，有待超渡的血盆地狱场景——实现了仪式的延续性。使之顺利被人们接纳为葬礼活动的组成部分。因为今天观看葬礼脱衣舞观众的祖辈，极有可能正是“男妇老幼拥挤观看”葬礼“目连戏”演出中的一员。

　　鲁迅笔下的《女吊》帮助我们将这一传统追溯到了20世纪上半叶。之后随着50年代以后中国社会文化的变迁，目连戏本身经历了数十年的沉寂。这种与葬礼有关的表演形式在90年代后的复苏，恰好与“脱衣舞”之类新文化趋势的出现同步发展，使得后者被逐渐吸收进了葬礼仪式当中。不论好坏，正是目连超荐仪式中，既有的性与生育主题，使“脱衣舞”嵌入了已有的结构脉络。最终在海峡两岸这片同源的土壤中，迅速蔓延开来。

　　唐代段成式的《酉阳杂俎》中，曾经提到当时“世人死者有作伎乐，名为丧乐”。不知能不能算是这个“花式”葬礼类型最早的源头。当传统的卫道士担心世风日下、呼唤传统之际，却真真忘记，这种貌似新近涌现的形式，有着更古老的源头。因此，与其以传统、守旧的方式来抵御现代文化的冲击，不如以理性的态度剖析传统对人们的束缚，以扬弃的心态革新传统，实现更健康的现代生活。

　　资料来源：多彩贵州网